Snow White and the Seven Dwarfs (1937)
Het succes van Mickey Mouse en de Silly Symphonies bevredigt Disney al gauw niet meer en al in 1934 begint hij ernstig na te denken over het maken van een avondvullende tekenfilm. Twee belangrijke factoren verhaasten dat. De eerste is eenvoudig een kwestie van geld, ondanks hun succes kunnen de korte tekenfilms nooit veel opbrengen. Maar bovendien zoekt Disney een kans om in een groter kader te werken zodat een vrijere ontplooiing van zijn personages mogelijk wordt en er een grotere kans is op een ingewikkelder intrige en meer natuurlijkheid. Hij wil daarom een sprookje op het witte doek brengen in een agisch-realistische stijl die buiten het bereik van de gewone speelfilm ligt.

Het verhaal dat Disney voor zijn eerste avondvullende film kiest is dat van Sneeuwwitje en de 7 Dwergen. Hij noemt het project aanvankelijk de Feature Symphony en tot op zekere hoogte vormt het ook een uitbreiding van de Silly Symphonies. Maar het is meer dan dat. In de zomer van 1934 beginnen de ideeën vastere vorm aan te nemen. Één van de eerste manuscripten beschrijft al de eigenaardigheden van de dwergen en geeft ze al namen: Sleepy, Hoppy-Jumpy, Bashful, Happy, Sneezy-Wheezy-Gaspy, Biggy-Wiggy-Biggo-Ego en Awful. In die eerste teksten is ook al een lijst opgenomen van mogelijke songs, daaronder Some Day My Prince Will Come. Een synopsis van 22 oktober 1934 bevat een complete analyse van alle personages. De zaken beginnen zich nu snel te ontwikkelen. De synopsis bevat beschrijvingen van de dwergen, de namen lijken definitiever geworden te zijn: Happy, Sleepy, Doc, Bashful, Grumpy. De dwerg Grumpy is tijdelijk verdrongen door Jumpy, en Dopey heeft nog geen naam.

Albert Hurter en Joe Grant beginnen met het uitwerken van de personages. Met de uitwerking beginnen ook de technische problemen in zicht te komen. Allereerst moet er een oplossing gevonden worden voor de afmetingen van de gebruikelijke cels van 24 bij 30 centimeter. Die afmetingen van het veld zijn ontoereikend voor een groot gedeelte van de animatie. Werd aan de oude formaten vastgehouden, dan zou dat hebben betekend dat voor iedere scène waarin Sneeuwwitje net alle Zeven Dwergen of met vijftig dieren optrad, elk figuurtje heel klein getekend zou moeten worden, wat de taak van de tekenaar bijna onmogelijk gemaakt zou hebben. Er wordt een nieuw veld bedacht - zes en een half, een grotere maat dan het gebruikelijke veld vijf - maar dat betekent wèl dat een heel nieuwe serie animatietafels, celtafels, controletafels en inkt- en inkleurtafels ontworpen moeten worden en gebouwd, en dat de tekenfilmcamera's moeten worden veranderd om het nieuwe veldformaat te kunnen opnemen.

Desondanks komt het dan bij sommige lange travellings steeds weer voor dat bepaalde personages zó klein op het witte doek verschijnen dat de tekenaar nóg niets aan deze verbetering heeft: ze blijven nog steeds te klein om er tekenend mee uit de voeten te kunnen. Er wordt nu een methode ontwikkeld waarbij de tekeningen fotografisch worden verkleind - een technische oplossing die het de tekenaar mogelijk maakt op een handig formaat te werken. Een andere beperking waarmee de tekenfilm te maken heeft, was het onvermogen om de illusie van diepte te wekken. Als een camera inrijdt op een set die bestaat uit een beschilderde cel vlak tegen een platte achtergrond, is schaalvertekening onvermijdelijk. Bij de korte tekenfilms was dat nauwelijks een probleem, omdat een dergelijke situatie zich praktisch niet voordeed, maar avondvullende films vragen veel meer aandacht op het punt van de natuurlijkheid. Platte decors zijn voor de meeste scènes nog wel geschikt, maar soms is een echte diepte-suggestie vereist. William Garity, hoofd van de filmafdeling, krijgt de opdracht een 'multiplane'-camera te ontwikkelen - een camera die tegelijkertijd verschillende niveaus van handeling en decor kan filmen, niveaus die zodanig van elkaar gescheiden zijn dat ze de juiste dieptesuggestie geven.

In de lente van 1936 is de productie van Snow White is volle gang, maar de realisatie van de film zelf is het resultaat van meer dan drie jaar geconcentreerde arbeid van Disney en zijn staf. Met behulp van een bijzonder systeem, rotoscoping - een oorspronkelijke vondst van Max Fleischer - lukt het om de karakters een natuurlijke beweging mee te geven. Acteurs komen daarvoor naar Hyperion Avenue - waar in 1932 de beroemde Disney Art Studio gevestigd is - en daar spelen ze, vaak onder de regie van de animators zelf, een stukje van het verhaal voor de camera's. De handeling werd dan overgebracht op een serie fotokopieën die de animator ter controle kon gebruiken. Tenslotte wordt Snow White voltooid voor een bedrag tegen de anderhalf miljoen dollar. De première is vier dagen voor Kerstmis 1937. De kritieken zijn laaiend enthousiast. Snow White and the Seven Dwarfs is een onmiddellijk succes.

Sneeuwwitje wordt gekenmerkt door twee schijnbaar tegengestelde eigenschappen: spaarzaamheid voor wat betreft de te construeren decors, en uitbundige vindingrijkheid. Disney's inmiddels geweldige ervaring in het vertellen van korte tekenfilms heeft hem geleerd hoe hij een verhaal kan vertellen zonder een meter film te verspillen. Er is niets in Snow White and the Seven Dwarfs dat níet bijdraagt tot de ontplooiing van of de voortgang van de handeling. (Twee scènes - de dwergen die soep eten en een bed opmaken voor Sneeuwwitje - worden er op het laatste moment uitgeknipt). De enige, echte mislukking in de film is het personage van de Prins, die lijkt van hout en bezit geen echte persoonlijkheid.

Het volkssprookje van Sneeuwwitje is in de media populair geworden in drie stappen. Eerst via de sprookjesuitgave van de gebroeders Grimm (1812), dan via die van Bechstein (1845), die het verhaal van de gebroeders Grimm stal en lichtjes her-bewerkte, en tenslotte via de Disney-film, naar Grimm, die in tien talen uitgebracht wordt en een blijvend internationaal succes wordt. Vooral deze film en zijn nasleep van afgeleide produkten (kinderboeken, -platen, -cassettes, speelgoed, reclame) bepaalt vandaag de dag voor het grote publiek het beeld van het Sneeuwwitje-verhaal.

Disney echter, is niet de eerste die de stof verfilmt - hijzelf is geïnspireerd door een zwijgende film met Marguerite Clark die hij in 1915 gezien heeft - en de Grimms zijn niet de eersten die het sprookje in boekvorm publiceren. Maar de sprookjesboeken van de Grimms en van Bechstein en de film van Disney vormen de beslissende fasen in de mediale receptie van het oude mondelinge verhaal over het knappe meisje dat het slachtoffer wordt van de haat van haar (stief)moeder of (stief)zussen, in doodsslaap verzinkt maar uiteindelijk gered wordt. De volkskunde heeft honderden versies van dat volkssprookje geregistreerd in heel Europa, en ook in Afrika en in Noord- en Zuid-Amerika, waar het verhaal na kolonisatie en emigratie vanuit Europa terecht gekomen is. De versies verschillen vaak heel sterk van het alom bekende verhaal van Sneeuwwitje, maar zijn nauwelijks bekend. Het drietal Grimm-Bechstein-Disney beperkt kennelijk de verscheidenheid en de rijkdom van de folklore door het canoniseren van één enkele variatie op het thema.

De Grimmse versie van het Sneeuwwitje-verhaal waar Disney zich op gebaseerd heeft, is een complexe tekst. De Grimms kenden meerdere Duitse versies van het sprookje, en Wilhelm Grimm heeft elementen uit de verschillende varianten vermengd om een vertelling te creëren die aan zijn literaire idealen voldeed. Stilistisch en inhoudelijk is de inbreng van Wilhelm Grimm heel sterk geweest en de tekstgeschiedenis van het Sneeuwwitje-verhaal toont een lang (van 1810 tot 1857) en ingrijpend bewerkingsproces. Zo is het, bijvoorbeeld, in de oudste versie (twee handschriften uit 1810) de moeder van het meisje die haar dochter naar het leven staat (pas vanaf de tweede druk van de sprookjes wordt dat een stiefmoeder), is het de vader die zijn dochter in het bos vindt en speelt de prins nauwelijks een rol.

Deze oudste versie toont vrij onverhuld de Oedipale thematiek van het sprookje: het gaat om de erotische rivaliteit tussen moeder en dochter om de gunst van de vader. Daarbij is de dochter niet zo onschuldig als ze lijkt, want welke triomf van de Oedipale agressie spreekt uit haar stilzwijgen als haar vader zijn vrouw een gruwelijke folterdood laat sterven: 'op de bruiloft werden een paar pantoffels in het vuur gloeiend gemaakt, die moest de koningin aantrekken en ermee dansen tot ze dood was'!

(De agressie van de heldin is hier impliciet gehouden, maar in een Albanese versie is zij heel expliciet: het meisje laar haar stiefmoeder naast de poort van het paleis opsluiten en telkens als ze voorbij komt, spuwt ze op haar).

Wilhelm Grimm heeft in zijn bewerking de Oedipale thematiek meer gecamoufleerd door van de moeder een stiefmoeder te maken en de vader vrijwel te elimineren. Maar het crue slot heeft hij behouden, al verdwijnt de vader uit het beeld. Bechstein was gegeneerd door die afloop van het verhaal. Hij pleit Sneeuwwitje vrij van alle wraakgevoelens en laat de stiefmoeder sterven van jaloezie. Daarmee is de volmaakte onschuld van Sneeuwwitje gerealiseerd en een wezenlijke psychologische dimensie van het volkssprookje vernietigd.

En Disney? Deze gaat uit van een latere Grimm-versie (met stiefmoeder) en de vader komt bij hem helemaal niet meer voor. Net als Bechstein verandert hij het slot, maar op een veel inventievere manier: de boze koningin stort in een ravijn, en dat is de climax van een dramatische achtervolging. Doordat zij sterft terwijl Sneeuwwitje nog in de (doods)slaap sluimert, is ook hier de onschuld van de heldin gered. De psychologische wet van de wraak is vervangen door de natuur die het kwaad straft, een eeuwenoud cliché.

Vanaf de eerste druk van de sprookjes van Grimm was het niet de vader maar een prins die Sneeuwwitje vindt in het bos. Dat gegeven wordt door Disney nog romantischer gemaakt, want direct aan het begin ontmoeten Sneeuwwitje en de prins elkaar en worden ze op elkaar verliefd. Deze romance is verder aangedikt door twee elementen uit andere sprookjes toe te voegen. Zoals Assepoester moet de heldin van haar stiefmoeder vuil werk verrichten en zoals Doornroosje wordt zij tot leven gewekt door een kus van de prins.

Deze uitbreiding van het liefdesthema à la Courths-Maler (nijvere huisvrouw droomt van knappe prins die haar meeneemt naar droomkasteel) zal wel veel hebben bijgedragen tot de populariteit van de film (Sneeuwwitje's amoureuze verzuchting in het lied Some day my prince will come werd een hit!).

Maar hoe moet dat met een meisje dat terechtkomt in een mannengezelschap in het bos? In de folkloristische versies ontstaan in die situatie voor de hand liggende seksuele verlangens en besluiten de mannen ofwel tot seksuele onthouding om geen ruzie onder elkaar te krijgen, ofwel trouwt de heldin met één van de mannen. Bij de Grimms is er echter geen spoor van seksuele interesse bij de dwergen, wat allicht samenhangt met het feit dat zij in hun sprookje voor een groot deel vertellen over een meisje waarvan ze het beeld grotendeels uit de preutse Duitse burgerij overgenomen hebben.

Bij Disney echter hebben de dwergen een merkwaardige verandering doorgemaakt, want ze zijn tegelijkertijd geïnfantiliseerd en geërotiseerd. Ze worden duidelijk verliefd op Sneeuwwitje, maar de relaties blijven platonisch. Zij laten Sneeuwwitje apart slapen en het meisje gaat nooit verder dan een dansje en een kus op het voorhoofd, ook als Dopey zijn lippen uitsteekt voor een mondkus. Maar die is gereserveerd voor de prins. De seksuele spanning doortrekt de hele film, maar haar uitingen zijn platonisch gereglementeerd.

Nu is het niet nodig om psycho-analyticus te zijn om duidelijk te krijgen wat er gebeurt als mannen jarenlang een bloedmooi jong meisje en haar relaties tot mannen in cartoonvorm hebben moeten tekenen, maar dat steeds gesublimeerd moeten doen. Het thematisch verdrongene manifesteert zich bij Disney op het visuele vlak met grote nadruk, in de vorm van klassieke Freudiaanse symbolen voor seksuele organen en seksueel verkeer: de waterput bij de eerste seksuele ontmoeting, de trap naar het slapende Sneeuwwitje, de opgerichte staarten van de dieren die in de poetsscène in allerlei openingen gestoken worden.

Van Walt Disney is overigens bekend dat hij van seksuele grappen hield en een bijzondere interesse had in achterwerken, als object voor bewondering of van tuchtiging. Die anale belangstelling past dan weer bij het grote accent dat poetsen en handen wassen in de film gekregen hebben.

Als Disney aan zijn eerste speelfilm begint, heeft hij een reputatie opgebouwd met korte filmpjes die het van het karikaturale en grappige moeten hebben. Dat is een wankele basis voor de verfilming van een ernstig psychologisch verhaal als Sneeuwwitje. Disney exploiteert zijn sterke kanten door de dwergen op een komische manier te individualiseren en lange excursies in te lassen die boordevol gags zitten. Voor het verhaalverloop irrelevante zaken worden zo breed uitgesmeerd in vaak briljante en sterk aansprekende episodes: het werk in de mijn, het poetsen van het huisje, het handen wassen, enz. De dwergen worden hoofdpersonages en de film krijgt terecht de titel Snow White and The Seven Dwarfs. Maar dat betekent tegelijkertijd dat de wezenlijke verhaalstructuur bedolven wordt door de sfeer van anekdotes.

Van die verhaalstructuur is bovendien de psychologische dimensie afgezwakt en ondergedompeld in een zeemzoete love story. Disney heeft de gebroeders Grimm en Bechstein ruimschoots overtroffen in de verkitsching van het volkssprookje, en hij heeft daarbij zo'n fijne neus voor wat er bij het publiek in zal gaan dat zijn Snow White and The Seven Dwarfs een commercieel meesterwerk is geworden.